Вильгельм Левик «Перевод как искусство»

1vl-026

Вильгельм Вениаминович Левик

Философы говорят, что все познается в сравнении. Говорят еще, что посредством уподобления знакомым предметам человеку можно дать представление о предмете незнакомом. Я сомневаюсь в этом. Однажды мне пришлось рассказывать в кругу друзей, что представляет собою бразильский плод фейхоа. Я сказал, что видом он напоминает маленький огурец, когда берешь его в рот, кажется будто это лимон, когда его начинаешь есть, ощущаешь вкус клубники, а когда все съедаешь, во рту остается вкус горького миндаля. Друзья мои недоверчиво молчали, и признаться, было от чего.
Тем не менее сегодня я буду прибегать к уподоблениям, потому что для развития моей темы — «Перевод как искусство» — этот прием, вопреки сказанному мной, кажется мне весьма плодотворным. Я буду говорить только о поэтическом переводе.

Неслучайно, говоря о переводах, часто обращаются к размышлениям об импровизаторском искусстве. Ведь пока предложенный нам или выбранный нами для перевода материал, а вместе с ним — и чужое переживание мира не стало хотя бы на время нашим собственным, мы едва ли можем рассчитывать на то, чтобы создать настоящее произведение искусства. В лучшем случае это будет создание высокого мастерства, но мастерство, как известно, еще не искусство.

В этом смысле искусство переводчика уподобляется также искусству актера. И актер всю жизнь имеет дело с материалом, предложенным извне. И даже в тех редчайших случаях, когда ему удается сыграть им самим выбранную роль, разве вся драматическая ситуация, душевные конфликты, отношение к жизни, людям, наконец, сами слова не навязаны ему извне? И так же, как переводчику, актеру необходимо со всею силой непосредственного восприятия вообразить, увидеть тот реальный мир, ту живую жизнь, которая стоит за словами, написанными автором.

Подобно тому, как крупный актер узнается в любой роли, хотя в зависимости от роли он меняется тем больше, чем крупней его дарование и следовательно, — чем ярче индивидуальность, так же точно в любом облике узнается и крупный переводчик, конечно, при условии, что он настоящий поэт. А ведь известно, что только подлинный поэт может быть хорошим переводчиком во всем значении этого слова.

Но, как есть актеры, в любой роли играющие самих себя, так бывают и переводчики, находящие в чужой поэзии только самих себя, подчиняющие любой оригинал своей собственной поэтической манере. Таким был у нас в России Константин Бальмонт. Как поэт он был весьма своеобразен и даже значителен, но, переводя, он чересчур «бальмонтизировал».

Разница в том, что актер, играющий самого себя, еще может создать несколько замечательных ролей, но переводчик, видящий в чужой поэзии только предлог для собственных вариаций, невыносим. На каждом шагу он переходит меру, отпущенную переводчику для «самовыражения», и, как всякое нарушение меры, это оскорбляет эстетический вкус.

Мне кажется, что с наибольшей яркостью творческий момент в переводе выявляется при сопоставлении задачи переводчика с задачей художника-копииста. Цель копииста заключается в том, чтобы воспроизвести с наибольшей точностью и во всех деталях то произведение, которое он копирует. Цель переводчика заключается в том, чтобы в авторском произведении и по возможности в поставленных им пределах найти новое выражение для того мира, из которого это произведение родилось.

Но если уж зашла речь о живописи, невозможно уклониться от уподобления, уже ставшего классическим. Говорят, что перевод это не фотография, а портрет оригинала.

Здесь опять-таки подчеркивается момент творчества, и это правильно. Но всегда ли мы, говоря это, помним, что такое определение накладывает на читателя (или, скажем, на редактора, критика) те же обязанности, какие восприятие портрета накладывает на зрителя? В чем заключаются эти обязанности? — В элементарном. Зритель должен понимать искусство живописи. Читатель должен понимать искусство перевода. Как зритель не должен искать в портрете перечисления всех признаков модели, позировавшей художнику (Микельанджело сказал, что через пятьдесят лет никто не будет знать, какой нос был у римского папы), так читатель (редактор или критик) не должен искать в поэтическом (да и в любом) переводе всесторонней информации об оригинале. Искать ее значило бы решать неразрешимую задачу квадратуры круга.

Да и вообще надо помнить, что поэзию как таковую перевести с одного языка на другой невозможно. Можно лишь создать новое поэтическое произведение, похожее на оригинал, как брат походит на брата или ребенок на своих родителей. А если так, то отсюда рождается еще одно требование: перевод должен представлять на своем языке самостоятельную поэтическую ценность. И если, в результате труда нескольких переводчиков, мы получаем несколько не очень схожих между собой, но хороших стихотворений на родном языке, так будем благодарны оригиналу (и, конечно, переводчикам) за то, что они появились.

Здесь опять-таки уместна аналогия с искусством портрета. Едва ли можно сомневаться в том, что Филипп IV на портрете Рубенса похож на свою модель. И то же самое можно сказать о портрете Веласкеса. Но поставьте рядом оба портрета. Так ли уж велико сходство обоих изображений между собой? А если бы король на обоих портретах был одет по-разному — сходство еще уменьшилось бы? Или возьмем Рихарда Вагнера в изображении Ленбаха и Ренуара. Невозможно заподозрить какого-либо из этих мастеров в неумении написать портрет со сходством. Но как мало эти Вагнеры похожи друг на друга!

У наших французских коллег есть традиция переводить стихи прозой. Такие переводы, конечно, очень полезны как информация о содержании оригинала. Но не обкрадывают ли переводчики сами себя, убивая для себя в зародыше всякую возможность обогащать сокровищницу французской поэзии. И станут ли они утверждать, что в поэзии самым главным, ради чего следует жертвовать всем остальным, является элементарное, выверенное по словарю содержание слов? Разве рифмы и ритмы не ставят слова в иное взаимодействие, не придают им новое содержание, сверх того, которое можно узнать, перелистав словарь.

Был момент в истории, когда русская школа перевода ставила во главу угла эту пресловутую точность, калькирование оригинала. Переводчики гордились тем, что даже отдельные слова у них стоят в строке на том же самом месте, что в оригинале. Что положив перед собою оригинал и перевод, можно изучать язык оригинала, настолько полного соответствия слов и синтаксических знаков, удавалось им достичь.

Увы, то, чем они гордились, привело русское переводческое искусство в жалкое состояние. Никогда, ни до ни после не было оно в таком катастрофическом упадке.

Искусству, как и человеку, для того, чтобы всесторонне и гармонически развиваться, необходима свобода. Наши лучшие поэты — они же и были лучшими переводчиками — отлично это понимали.

Свободы для переводчика требовал Пушкин, умевший как никто другой быть близким к подлиннику и передавать его художественную сущность.

Свободы требовал и Жуковский, когда писал, что переводчик поэзии — соперник автора.

Возьмем наше время. Когда Борис Пастернак переводил Шекспира, он писал: «От перевода слов и метафор я обратился к переводу мыслей и сцен». «Работу (речь идет о переводе «Гамлета») надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что помимо точности, равнострочия с подлинником, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам».

Марина Цветаева писала: «Я перевожу по слуху и по духу (вещи). Это больше, чем смысл». И в другом месте: «Идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он».

И как показательны рядом с этими высказываниями великих мастеров перевода теоретические взгляды Афанасия Фета, который был огромным поэтом, но плохим переводчиком. Фет писал (он переводил тогда персидских классиков), что «настоящий переводчик скорее «оперсичит» свой собственный язык, чем допустит какие-либо отклонения от оригинала».

Свобода нужна переводчику не как таковая, не ради удовлетворения его тщеславия, но для того, чтобы он не был рабом детали, для того, чтобы он мог быть максимально верным духу подлинника, добиться портретного сходства в существенном, в главном. Как писал Корней Чуковский, «ямбы надо переводить ямбами, хореи — хореями, но красоту надо переводить красотой». А разве переводчиком, который выбрал оригинал по влечению сердца, не владеет именно это желание (кстати являющееся творческим импульсом и для художника-живописца) — воспроизвести прекрасное (я беру это слово в его философском значении). Иначе говоря — то прекрасное, что объективно уже существует в мире, пережить по-новому — не только воспринимая, но и творя.

В России были замечательные переводчики и до революции. Но это были выдающиеся поэты и писатели. Перевод профессиональный стоял на неизмеримо более низком уровне. И только когда в 40-х годах Кашкин, Чуковский и другие заложили теоретический фундамент переводческого искусства, исходя из принципов, изложенных выше, только тогда стало возможным у нас возникновение переводческой школы, поднявшей это искусство на его современный уровень. Уже не отдельные выдающиеся таланты создают у нас переводы высокой ценности, — неизмеримо вырос общий уровень профессионального мастерства.

И только перевод, основанный на принципе свободы во имя верности, может осуществить высокие миссии переводческого искусства:

1) Обогащать сокровищницу отечественной поэзии.
2) Быть связующим звеном между народами, вести их к дружбе, основанной на взаимопонимании.